L’art populaire et les "CoBrA". (2) Seconde partie

Première partie ici

L’art populaire et les "CoBrA". (2)
Seconde partie

Introduction :

Comme tous les courants contestataires, CoBrA, est le résultat de la fusion (sur une très courte période, trois ans) entre un groupe d’artistes (des créateurs) et des théories révolutionnaires (bien que certains réduisent ces théories à de simples contestations générationnelles, sans plus d’importante qu’une poussée acnéique par exemple.)

Il avait été écrit en fin de première partie de cet article, que le seconde partie serait plus explosive et radicale ; car la première partie faisait la part belle au mouvement Dada et aux ruades de ses potaches, ainsi qu’au surréalisme révolutionnaire(?), champion des concessions et des théories "jusqu’surréalistes".

Ni un catalogue de mots d’ordre creux, ni un chapelet de jérémiades stériles :

À présent nous allons essayer de savoir pourquoi des artistes issus de groupes expérimentaux, théorisèrent à la fois, sur le travail (à proprement parler) de l’artiste et de ses compositions, et sur les liens qu’ils tissèrent avec certains groupes politiques radicaux, et aussi essayer de comprendre pourquoi ils s’attelèrent prioritairement à déstructurer les vieilles théories formalistes.

Cette seconde partie ne sera ni un catalogue de mots d’ordre creux, ni un chapelet de jérémiades stériles (marre de la gauche geignarde !), mais un travail d’approche rigoureux ; comprendre pourquoi ces idées (limon encore fertile) ont pu germer dans le cerveau d’activistes avant-gardistes, ou celui des membres de mouvements expérimentaux ou encore celui de groupes politiques radicaux, et qui fleurirent sous forme de slogans révolutionnaires, sur les murs des villes et des cités dortoirs ; ces idées accompagnèrent (en étaient-elles les prémisses ? ) les évènements et les situations qui survinrent : soulèvements, révoltes ainsi que toutes formes de rébellions. (1)

Fallait-il tout reconstruire ?

Cela débuta par un échec ; souvenez-vous, certains (dont les membres du surréalisme révolutionnaire belge) voulaient à toute force rattacher l’ancien (le surréalisme) au nouveau (l’expérimental), cette tentative échoua ; d’autres encore, pensaient qu’il fallait faire table rase et tout inventer.

Tout inventer ?

Oui tout ; d’abord régler ses comptes avec le passé et se tourner résolument vers le présent ; pour cela il fallait structurer le groupe en s’appuyant sur un manifeste, où chaque mot serait soigneusement choisi, par exemple : cause pour causalité etc. De cette manière, on se démarque en se gardant du vieux monde.

Mais le second manifeste est beaucoup moins "cassant" que le premier, car dans ce dernier les idées étaient clairement exprimées ; il prenait réellement ses distances avec les formalismes du passé ; il attribuait au peuple un rôle déterminant, et on voulait réellement que ça change, que les choses changent vraiment ; alors que le second manifeste a un goût de déjà connu.

Dotremont, et sans doute quelques membres des autres groupes présents, veulent rompre avec André breton et le faire savoir clairement ; ils décident alors, de barder le "nouveau manifeste" de mots dont ils savent pertinemment qu’il les a en horreur ; par exemple, les mots travail et travailleurs seront utilisés à dessein, (à six reprise !) Nous savons que ce "nouveau manifeste" ne faisait que quelques lignes jetées sur un morceau de papier par Dotremont, et qu’il ne contenait qu’une vingtaine de lignes ; d’autre part, les théories sont l’exact contre-point des théories développées par André Breton, dans ses deux manifestes. Ils voulaient en finir avec André Breton !

Tout, dans le second manifeste, n’est pas forcément négatif :

Il ne faut rien exagérer, tout n’est pas forcément négatif dans le second manifeste, on notera par exemple, qu’ils renonceront à l’embrigadement, (André Breton avait la réputation d’être intransigeant avec la discipline au sein de son groupe, et n’hésitait pas à exclure du mouvement surréaliste les récalcitrants), et opposeront aux théories artificielles que développe André Breton (selon eux des théories faisant la part trop belle à l’esthétisme) un esprit d’équipe, un travail d’équipe, et pour une plus grande efficacité les groupes s’ouvriront aux artistes de n’importe quel pays, pour qu’ils puissent travailler, et travailler dans leur sens ; effectivement, toutes ces décisions s’avèrerons être à l’opposé de celles que prônait André Breton dans ses deux manifestes du mouvement surréaliste révolutionnaire (?).

Un travail en commun (proche par exemple, de l’enseignement que dispensait le Bauhaus), opposé aux individualités (même si celles-ci sont hors du commun), une vie communautaire (en prenant à nouveau pour "modèle" le communautarisme du Bauhaus), et dont la finalité serait une nouvelle manière de vivre ensemble, de travailler et de sentir qui va dans le même sens. Ne serait-ce pas le communisme ?

Toujours à propos du premier manifeste :

Deux géniaux touches à tout, l’un Danois, Asger Jorn, l’autre Hollandais, Constant, tous deux convaincus de l’urgence de la lutte politique (suite au conflit "mondial" (3) de 1939-45), ils créeront sans cesse toutes sortes de groupes et mouvements politico-artistiques, convaincus que l’un ne va pas sans l’autre. Tous le monde connaît l’influence , directe ou indirecte qu’eu l’I.S. (l’Internationale Situationniste) sur les mouvements contestataires de 1968, (et pas qu’en France !) (4) c’est en 1957 qu’Asger Jorn projettera de créer le Bauhaus Imaginiste, mais se projet échouera, suite à un sérieux désaccord avec le directeur, Max Bill, du nouveau Bauhaus ; mais ils créeront, Asger Jorn, Constant et Ernest-Guy Debord, l’Internationale Situationniste (5), qui eu immédiatement une influence internationale.
Donc il faut écrire ce qu’était ce manifeste, que certains historiques de CoBrA et de l’I.S., retinrent en référence (6) ; et en le lisant vous comprendrez pourquoi :
(Ce manifeste est paru dans le numéro 1 de la revue "Reflex ", du Groupe Expérimental hollandais, et Constant le signa.)

« Un art du peuple n’est pas un art répondant à des normes fixées par le peuple. Aussi longtemps qu’on ne lui enseignera pas autre chose, c’est-à-dire aussi longtemps qu’il ne participera pas activement à la création culturelle, le peuple n’attendra rien d’autre que ce dont il s’est nourri. Mais l’art populaire est une manifestation de la vie impulsée par le désir naturel et par conséquent commune à tous, d’exprimer le vécu. Il n’y a pas à résoudre les problèmes par une idée préconçue de la beauté. Il ne connaît d’autre règles que l’expressivité et donne spontanément à ce que lui fournit l’intuition. La valeur de l’art populaire réside dans le fait qu’il laisse la plus large place possible à l’inconscient, justement parce qu’il est l’expression de l’informe, ce qui ouvre de larges voies à l’exploitation des mystères de la vie…
La création est plus importante que la chose créée. Le pouvoir de suggestion d’une œuvre sera d’autant plus grand que plus profondes et durables seront les traces du travail dont il provient. C’est une illusion de penser que l’œuvre d’art à une valeur fixe, inamovible. Au lieu de cette idée obsolète, il est aujourd’hui admis que la valeur d’une œuvre est toujours relative ; elle dépend de la créativité du spectateur, laquelle à son tour, est stimulée par les associations qu’elle provoque. Seul un art vivant peu activé la créativité…
Dans un art vivant, il n’y a pas lieu de distinguer le beau du laid, car un tel distinguo ne répond à aucune norme esthétique. Le laid, qui s’est imposé au cours des derniers siècles dans la production artistique comme complément au beau, a toujours été une forme de protestation contre le caractère dénaturalisé de cette société de classes et son esthétique fondée sur la virtuosité.
Si l’on se penche sur la façon dont se comportent certains groupes humains comme, par exemple, les enfants, qui ne prennent pas encore part aux relations sociales des adultes, nous constatons qu’il n’y a guère de différence entre le beau et le laid. L’enfant ne connaît d’autre règle que celle de sa spontanéité vécue et personnelle, ni d’autre besoin que d’exprimer ce vécu. Il en va de même des cultures dites primitives et c’est justement ce caractère qui les rend si attrayantes pour l’homme contemporain, contraint de vivre dans l’inauthenticité, le mensonge et la stérilité.
Le texte original est reproduit dans « Documents relatifs à la fondation de l’Internationale Situationniste ».

Constant, insiste dans ce manifeste, sur l’importance de l’art populaire, de sa valeur, du rôle prépondérant du travail et de la trace dont il provient ; il stigmatise tout ce qui définit l’art de classe, les valeurs de l’art bourgeois, l’esthétisme, l’élitisme ; seule une élite peu apprécier la valeur et l’esthétisme, que seuls des virtuoses de la création peuvent réaliser. C’est tellement absurde, que ces théories, n’ont jamais fonctionné, à part pour une minorité de gogos qui espéraient faire un bon placement, et les charognards de la finance toujours dans la perspective de bons placements.

Selon les CoBrA (dont certains membres seront simultanément membres de l’Internationale Situationniste), seuls les mouvements artistiques qui auront rompus avec le fonctionnalisme et le formalisme pourront espérer survivrent aux changements inéluctables que provoqueront leurs théories révolutionnaires.

En réalité cela à bouleversé pendant un certains temps (une quinzaine d’années disait Asger Jorn, c’était déjà pas si mal), les milieux créatifs, mais ils se sont vite rattrapés (et comme d’habitude, il y a eu les néo-cobra, les pro-cobra, les anti-cobra etc.) et le business a vite repris ces droits, se payant même le luxe de s’adapter au futur marché, l’intégrant dans ses perspectives d’investissement au rayon "découverte (fabrication) de nouveaux talents" etc.. Le marché de l’art, tout comme l’économie, s’adaptent promptement aux changements, même si tout cela n’est qu’apparences (le changement à la surface des choses) cela apparemment suffit à faire fonctionner la machine.

Les théories développées par les membres du groupe CoBrA, s’opposent et buttent sur de nombreux sujets théoriques que développent les manifestes du surréaliste révolutionnaire (?) Il y a la manière de composer et l’utilisation des matériaux utiles à la création, le rejet systématiques de théories artificielles, l’utilisation de belles images (y compris lorsqu’elles sont conçues pour choquer) ; CoBrA s’oppose au dilettantisme, l’artiste travail et veille à ne pas distraire. Le travail de l’artiste n’est pas plaisant à regarder, ce n’est pas une distraction, l’art est un travail !
L’art populaire et les manifestations folkloriques :

Le surréalisme s’opposera fondamentalement à l’art et à la création populaire, (7) cet art des opprimés et des ignorants ; cet art issu des mythes qui a longtemps entretenu l’imaginaire et le folklore.
L’art, selon les surréalistes révolutionnaires (?), est réservé à une caste de gens instruits, et qui savent distingués ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas ; même lorsque certains surréalistes faisaient les fonds de poubelles, pour aller les "exposer" aux yeux des bourgeois horrifiés ?
Durant les premières années CoBrA sera presque exclusivement "nordique" : Allemands, Islandais, Anglais, Suédois, Hollandais, Danois ; il y eu trois exceptions, un Sud-africain, un Japonais, et les Tchèques, mais ces derniers resterons sur le pas de la porte.
Cette déclaration d’Asger Jorn, résume assez bien l’état d’esprit CoBrA, lors de son année de naissance : « On peut voir des ressemblances étonnantes dans l’art populaire des pays les plus éloignés les uns des autres. Il n’y a pas de différence entre l’"Est" et l’"Ouest". L’art populaire est le seul qui soit vraiment international. Sa valeur ne consiste pas dans la perfection de ses formes, mais dans le fond humain de ses produits. »

La liberté du peuple :

L’art populaire, c’est la liberté !

Cette expression va à l’encontre des contraintes, des idéologies et des religions. C’est une expression intemporelle, puisqu’elle traverse allégrement tous les siècles. Personne ne peut la revendiquer à l’exception du peuple souverain. Elle a traversée le temps, mais aussi l’espace, car elle est présente partout, sur tous les continents sans exception !
Puisque CoBrA est essentiellement "nordique", alors tout naturellement les mythes nordiques abondent dans les compositions et les textes produits par le mouvement, c’est un véritable foisonnement !
Passons sur les analyses, que nous donnent à lire certains exégètes professionnels, mais c’est un fait indéniable, tout tourne autour de ce qui est dit précédemment, ce sujet sera donc expressément négligé dans cet article ; pour ceux qui malgré tout serait intéressé par le sujet, de nombreux ouvrages traitant du sujet sont disponibles, mais ceux qui ont été écrit par Asger Jorn sont particulièrement irremplaçables, notamment un imposant ouvrage d’histoire, retraçant 10.000 ans d’art populaire scandinave.

Mais qu’est-ce donc l’art populaire ? :

Il paraît que les animaux (re)produit dans les compositions d’art populaire, n’en sont pas ; alors CoBrA, s’évertuera à les rendre inquiétants, même s’ils ont une touche "enfantine". Asger Jorg avec son "vilain petit canard", modifie une œuvre plastiquement existante (le tableau représentait une maisonnette, près d’un étang bordé d’arbres), pour y coller l’image d’un canard géant, modifiant l’image du canard ainsi que l’œuvre picturale initiale, devenue trop pauvre, car figée, pour lui donner un autre destin.

Nous retrouverons cette "pratique" tout au long des évènements de mai-68, soit par la méthode de détournement de slogans ou d’affiches et même de tableaux, par exemple lors de l’occupation de la Sorbonne ; cette technique fut amplement récupérée par le système marchand, et en particulier par les agences de publicité ou encore aujourd’hui par certains partis politiques institutionnels, dont l’UMPS. À mettre en parallèle aux déclarations tonitruantes de Sarkozy, qui déclarait à la cantonade qu’il allait "liquider" l’héritage de mai-68 ; comme beaucoup de ses promesses, celle-ci comme les autres ne sera jamais suivie d’effet. (il paraît que sa nouvelle lubie est d’apprendre à lire… les classiques !)

Des techniques et des thèmes politiques révolutionnaires :

La rencontre, Asger Jorn, Jean Dubuffet, sera déterminante pour le groupe CoBrA ; Dubuffet cherche à retrouver l’esprit d’enfance dans la composition, (en particulier dans la peinture et la sculpture) sa spontanéité, ses outrances naturelles ; Asger Jorn s’en inspirera, et l’impulsera dans l’orientation et la recherche (par exemple picturale) du groupe ; elle y sera même déterminante !
Asger Jorn, au gré de ses rencontres (il rencontra Dubuffet mais il y eu de très nombreuses rencontres avec d’autres artistes) impulsera le fruit de ses instigations et les nouvelles conceptions qu’il en tirera au groupe. Il fut un véritable catalyseur et l’âme du groupe, infatigable voyageur, il s’intéressait à tout, car tout l’intéressait.

Dans ses nouvelles trouvailles, la phénoménologie y sera adjointe ; elle y prendra une place prépondérante, car cette science a nourrit durant tout le 20ème siècle, le contenu philosophico-politique de l’art révolutionnaire. Car ne fut-il pas le concept devenir-image (cher à Asger Jorn, dont il tira un ouvrage "Image et forme", en 1954) et le lien direct avec celui de l’intentionnalité phénoménologique, pris lui-même dans la tradition métaphysique etc. Pour faire plus court, le rapport du logos et de l’approche occidentale, c-à-d, qui puise ses racines en Grèce antique.

À ce sujet, Constant qui fut dans ce groupe, du point de vue dialectique l’un des plus radical en politique, bien que *Asger Jorn n’était pas en reste, revint après un certain "mûrissement" à l’influence de concepts issus de la mythologie antique.
*ce dernier déclarait qu’il n’avait jamais eu à se forcer puisqu’il avait toujours été communiste.

Réel ou imaginaire ? :

Dans les premières compositions, c’est le réel (la face réelle) en simultanéité à l’imaginaire (la face cachée) qui s’imposent. Foin des analyses, l’image (la composition) est irrémédiablement liée au réel parcequ’elle le prolonge. Quand en 1949, Constant compose "Moment érotique", ce sont de véritables pulsions qui surgissent de son aquarelle, c’est la réalité ! Sa composition reflète la réalité et son double, (on le retrouve en littérature par exemple dans "le portait de Dorian Gray" d’Oscar Wilde, ou le portrait reflète les perversions et la vie dissolue de celui qu’il représente )

Effets immédiats !

Ces artistes, les CoBrA, puisent directement dans leur propres corps les sensations que reflètent leurs compositions.
Ces images que l’on admirent sont leur vérité, leur existence. Peut-être se sont-ils inspirés de cette spontanéité que l’on retrouve dans les compositions d’enfants ou de fous ?

Le trait est l’expression du sentiment, il est inséparable du corps. (on peut voir à ce sujet les techniques de peinture rupestre, ou selon toutes probabilités au moment où l’artiste projette son trait sur les parois de la grotte, le corps et le trait ne font plus qu’un.)
C’est un tout immédiat, spontané, sans artifice ; c’est un art direct, totalement dépouillé ; (certains membres du groupe franchiront allégrement le pas et feront une synthèse adaptée aux théories politiques, puis ces nouvelles théories seront expérimentées par certains groupes radicaux ; l’action directe fut adoptée pendant un temps, on peut s’y référer en lisant le texte de soutien qu’adressait, en 1954, Guy Debord aux insurgés espagnoles, où il prônait la lutte armée.)

En comparant ces nouvelles théories à celles que soutiennent les surréalistes ou d’autres courant, ce qui frappe c’est la radicalité de ces théories ; d’un côté des théories qui sont la maturation et l’élaboration d’idées sophistiquées, complexes, raffinées et esthétisantes, ou l’on bannit toute spontanéité, parce que trop triviale, banale, vulgaire. Le corps ne doit pas prendre l’ascendant sur l’esprit, seule la conceptualisation a de l’importance.

Asger Jorn en 1939, ouvrira la voie (8) de retour d’un voyage en France, il travaillera dans un hôpital psychiatrique à Roskilde, et s’intéressera tout particulièrement aux compositions de fous. Il en tirera un enseignement, notamment par rapport aux écrits de Sigmund Freud, et sera amené à suivre l’enseignement du psychanalyste Sigurd Nœsgaard, très proche de la phénoménologie ; l’un des membres du groupe CoBrA, Atlan, se fera interné à l’hôpital Sainte-Anne à Paris, pour échapper à la gestapo. Le centre d’expression plastique de cet hôpital psychiatrique est l’un des mieux organisés et surtout l’un des mieux fournis d’Europe, car des dizaines de milliers de compositions y sont préservées, répertoriées et classées.

A quand une exposition nationale, voir internationale de ces vrais artistes ?

Car selon Corneille : « le meilleur tableau est celui que la raison ne peut admettre », et le cas de ces artistes isolés et enfermés dans des asiles, devait comme ce fut pour les dadaïstes (voir plus haut) ainsi que pour les surréalistes, attirer les CoBrA (bien que dans ce cas précis, il est question de parcours individuel et d’accidents de parcours).
Jean Raine avait programmé au Festival du Film expérimental et abstrait, un court métrage d’une vingtaine de minutes, intitulé "Image de folie " d’Enrico Fulchignoni, sur le matériel et les compositions de la première exposition mondiale d’art psychopathologique ; ce dernier déclarait : « Souvent l’art expérimental a proclamé sa parenté avec l’art psychopathologique, comme il l’a fait avec le dessin d’enfant et l’art populaire… »

Et pour conclure sur le sujet, la citation d’André breton est particulièrement bien venue : « … il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou… » ainsi que le parallèle que faisait Jean Dubuffet, entre l’art des fous et l’art brut…

Première conclusion provisoire :

En la circonstance (et parce qu’il ne l’a pas demandé), on donnera la parole à André Breton, qui déclarait : « Les mécanismes de la création artistique sont ici délibérés de toute entrave. Par un bouleversement dialectique, la claustration, le renoncement à tous profits comme à toutes vanités, en dépit de ce qu’ils présentent individuellement de pathétique, sont ici les garants de l’authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs et dont nous sommes de jour en jour plus altérés »

On ne lui fait pas dire ! D’autant que ça ne le concerne pas du tout, et que lui et les adhérents du mouvement surréaliste révolutionnaire (?) ne se sont privés de rien…

Cette conclusion provisoire est à rapprocher des surprenantes déclarations d’un impressionniste (peut-être est-ce Monet ?), qui déclarait que dans une situation extrême, et dans ce cas il s’agissait d’emprisonnement : « Si je suis jeté en prison, et qu’en plus on me prive de tout le nécessaire pour peindre, je n’aurai pas d’autre alternative que de peindre les murs de ma cellule avec ma propre merde ! », c’est hard !

Encore une dernière précision, Asger Jorn à Alba en 1955, créera le premier laboratoire Imaginiste, laboratoire expérimental pour des recherches artistiques libres ; en 1956 il prononcera seul le discours d’ouverture du Premier Congrès mondial des artistes libres ; ce discours aurait du être prononcé par *Dotremont qui c’était fait porter pâle…

A partir de 1954, Asger Jorn s’installe à Albisola, en Italie, pour modeler et cuire des céramiques ; durant ces années Asger Jorn et sa famille vivent dans un extrême dénuement, et ce fut grâce à la générosité des gens du village, qu’ils purent s’en sortir ; cette période de disette dura jusqu’en 1958.

*Guy Debord ne l’appréciait pas beaucoup, mais Guy Debord n’appréciait pas grand monde.

NOTES

Cet article fait suite à l’article : « Quand *j’entends le mot culture, je sors mon transistor ! » (paru sur le site "La Sociale " ), phrase célèbre de Jean Gouyé dit Jean Yanne. (* "j’attends" fut écrit par mégarde à la place de ce verbe). Cette article développait les liens constants et étroits entre les créateurs, les artistes, les avant-gardistes et les innovateurs en tous genres avec des mouvements authentiquement révolutionnaires ou insurrectionnels, que tous les gouvernants tentèrent et par tous les moyens d’étouffer ou d’en minimiser la portée.

Leur médiocrité n’a d’égale que leur impéritie, ce qui fut heureux pour tous ces esprits clairvoyants.

L’esprit de raison et de générosité qui les animait leur épargna l’humiliation d’une quelconque promiscuité avec les mafias de spéculateurs, cupides financiers et minables charognards.

Par la suite, les financiers utilisèrent ces œuvres comme un bon moyen (après coup) de placer leur fric et par ce stratagème ils obtinrent à bon compte sur d’authentiques *révolutionnaires, une "revanche" à rebours.

(*opposés en esprit et en actes aux contre-révolutionnaires de l’UNR, l’UDR, le RPR et l’UMPS)

(1) Comme il fut précisé et écrit dans l’article « Stratégie et tactique », paru sur ce site « … Le pouvoir peut provoquer des émeutes, mais aucune organisation ne peut volontairement provoquer une insurrection… » Certains soulèvements peuvent être assimilé à des émeutes, mais en règle générale se sont les hommes politiques, par exemple Sarkozy lorsqu’il avait en charge le Ministère de l’intérieur, qui peuvent par des déclarations intempestives (voir totalement irresponsables) déclencher des émeutes ; mais en aucun cas un parti politique (et encore moins dans le contexte politique actuel) ne peut provoquer délibérément une insurrection ou une révolution, seules des circonstances exceptionnelles pourraient en être à l’origine ; (voir à ce sujet, les mouvements insurrectionnels qui ont marqué l’Histoire de l’humanité, et les causes qui favorisèrent leurs développements.)

(2) Ce ne fut pas toujours le cas, les déclarations de certains membres du groupe surréaliste, étaient assez proches de celles de groupes et mouvements dadaïstes, ou du Bauhaus, ou encore d’autres groupes artistiques ; et pour ce qui concerne le mouvement surréaliste, le trait commun entre ses déclarations et celles des mouvements précités, se limiterait dans une période comprise à l’entre-deux guerres, (de 1924 jusqu’à leur départ pour les Etats-Unis en 1942). Ce qui fut dommageable pour le mouvement surréaliste, car malgré ces déclarations de principe, son embourgeoisement fut réel et ces déclarations à contrario n’y purent rien. Était-ce la rançon du succès et le prix à payer ?

(3) Tous les pays n’étaient pas en guerre, loin de là.

(4) C’est pour cette raison et de beaucoup d’autres, que Sarkozy à du faire se tordre de rire beaucoup de monde lorsqu’il a déclaré être déterminer à liquider l’héritage de mai-68 ; quoiqu’il n’y a rien d’étonnant à ses déclarations tonitruantes, car elles correspondent à la volonté délibérée de réécrire des pans entiers de l’Histoire en général et de France en particulier ; à ce titre, vous pouvez lire ou relire l’article « Liberté de la presse ou encadrement de l’information » paru sur ce site.

(5) En fait ils seront Huit fondateurs en tout lors de la création de l’I.S. ; le MIBI, l’I.L. et le Comité psychogéographique de Londres, fusionneront pour créer l’I.S. (l’Internationale Situationniste) ; Les membres du MIBI, Asger Jorn, Pinot-Gallizio, Walter Olmo, Piero Simondo, Elena Verrone, ceux de l’I.L., Guy Debord et Michèle Bernstein, et pour finir le représentant du Comité psychogéographique de Londres, Ralph Rumney. Les membres de CoBra, Asger Jorn et Constant, démissionnerons de l’I.S. en 1960 ; ce qui ne les empêchera pas de garder des contacts avec certains membres de l’I.S. (du moins ceux qui n’auront pas été démissionner !)

(6) Dans la première partie de cet article, il a été écrit que le mouvement CoBrA fut limité sur une courte période de trois ans, (de nov. 1948 à nov. 1951), mais qu’il n’était pas certain que la dissolution avait été effective à cette date ; des évènements postérieurs contredirent cette affirmation.

(7) Même si occasionnellement ils soutinrent le travail de tel ou tel artiste ou peintre naïf, par exemple le facteur Cheval, ou le douanier Rousseau etc., ces exceptions ne furent pas la règle, loin de là.

(8) que d’autres avant lui avaient déjà pas mal empruntée d’ailleurs, le groupe Dada et en particulier certains de ses créateurs, c’étaient intéressés de près à la chose, ainsi qu’à d’autres formes de langages (voir pour les détails, l’article " Quand j’entends le mot culture, je sors mon transistor " paru sur les site "La Sociale") et qu’Antonin Artaud reprendra dans son étude "Le théâtre et son double" ; il existe un document sonore de ces recherches, mais qui fut censuré, à cause de réactions supposées.

Fin de la seconde partie.

Mots clés : Bauhaus, Dada, Surréalisme, CoBrA, mai-68

Légende : Un éternel présent.