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Confidenze troppo intime: storia di un felice atto mancato

lunedì 14 marzo 2005

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de Katia ROSSI

Thriller sentimentale di Patrice Leconte presentato al Festival di Berlino 2004, Confidenze troppo intime non è, almeno secondo le intenzioni dichiarate dell’autore, un film contro la psicoanalisi. Ma si potrebbe piuttosto facilmente sostenere il contrario. Il film narra di un atto mancato, un colpo andato a vuoto che conduce così, per caso, la potenziale paziente Anna (Sandrine Bonnaire), in procinto di recarsi da uno psicoanalista per la prima volta, dal fiscalista William (Fabrice Luchini) la cui porta si trova un po’ più in qua, sullo stesso corridoio.

Se il dottor Monnier (Michel Duchaussoy), lo psicanalista “patentato” che l’aspettava, sfoggia un perfetto physique du rôle - sottolineato da un’impeccabile completo nero -, il fiscalista appare più “sbarazzino” nel suo, pur inappuntabile, gessato marrone. Se il primo snocciola luoghi comuni dalla serie una volta aperta la porta che dà sul mistero femminino, è difficile richiuderla e, per darsi un tono, cita Baudelaire: Divani profondi come tombe; il secondo si limita più modestamente a considerare che in fondo trattiamo lo stesso tipo di nevrosi: quello che si dichiara e quello che si nasconde.

Inizialmente Anna non sa di trovarsi di fronte qualcun altro rispetto al dottor Monnier: è talmente oppressa dal peso della sua sofferenza che non fa quasi in tempo ad accomodarsi ed ha già cominciato a spiattellare al suo ascoltatore i suoi sentimenti più intimi, le difficoltà esistenziali di una vita trascorsa accanto a un marito che non la tocca più. Il placido e timido Wlliam proprio non ce la fa ad interrompere quel fiume di parole, che pian piano si sciolgono in lacrime: la guarda esterrefatto e già commosso, completamente spiazzato di fronte a quel fulmine a ciel sereno. La “seduta” sta per concludersi e lui non ha ancora trovato il coraggio di fermarla, anzi, più i minuti trascorrono e le parole si affastellano, meno William riesce ad inserirsi per dichiarare: spiacente, ha sbagliato porta Anna è talmente lanciata nella sua nuova impresa che non appena pensa d’aver finito si alza e chiede un altro appuntamento, al quale il nostro uomo non sa dire di no. La scena si ripete alla seconda seduta, in cui l’impresa di gettare la maschera si fa sempre più ardua per William. Ma la messinscena non può durare in eterno, lui lo sa, e finalmente, al terzo appuntamento, è costretto a rivelare il frainteso ad Anna. Lei chiaramente si arrabbia, si ribella, ma il risentimento passa subito per lasciare spazio a quella preziosissima fiducia che ormai fra i due, grazie a quell’incontro fortuito, si è istaurata, e che proprio non vale la pena spezzare.

Se le prime sedute trascorrono senza intoppi - lei parla, parla, parla; lui la guarda attonito, stupito, comprensivo, a tratti ha lo sguardo carezzevole - le successive costringono William ad una qualche reazione: il fiscalista si sente insomma chiamato in causa e forse inadeguato a sostenere quella che dovrebbe essere, a tutti gli effetti, una psicoterapia. Si rivolge allora al “collega”, il vero psicoanalista, il quale gli rivela inaspettatamente che lo strano è lui. Sì, perché non è affatto anormale che una persona in procinto di iniziare una psicoanalisi, di affrontare cioè una radicale messa in discussione di tutto il proprio essere con tutto il seguito di sofferenza che ciò comporta, preferisca rinunciarvi. Un po’ più insolito invece è l’atteggiamento assunto da William, che pur sapendo di usurpare un ruolo che decisamente non gli appartiene, vi indugia, irresistibilmente attratto da un rapporto fatto di parole, racconti, sguardi. E se c’è una lezione che questo incontro fortuito con la psicoanalisi può insegnargli, ammonisce Monnier, è che nonostante il suo aspetto curato e la cravatta sempre a posto, non si può sempre tenere tutto sotto controllo.

Sulle prime William non realizza quanta verità ci sia in quella semplice dichiarazione, ma il seguito della vicenda rivelerà che questa anomala psicoterapia, costruita passo dopo passo dall’incontro di due anime che non potrebbero essere più diverse - inquieta e travolgente lei, tranquillo e controllato lui - ha trasformato per sempre entrambi. Sì, perché in questa inedita versione, l’inconscio non viene ridotto o scongiurato in quanto negativo - wo es war, soll Ich werden -, ma è lasciato libero di produrre i suoi enunciati. Se la psicoanalisi si realizza infatti nell’arte dell’interpretazione, per la quale dispone di una griglia perfetta in cui sempre qualcosa rimanda a qualcos’altro - metafora o metonimia -, la sprovvedutezza di William lascia che il desiderio di Anna concateni qualcosa in rapporto a un Fuori (nel senso di Maurice Blanchot e Michel Foucault), a un divenire, a delle intensità, aprendo una linea di fuga. I suoi stati vissuti non sono cioè tradotti in rappresentazioni o fantasmi, non sono monetizzati - e forse non è un caso che la relazione contrattuale borghese che istituisce di norma una psicoanalisi venga sostituita nel film da un rapporto completamente gratuito - ma lasciati essere in quanto flussi che portano sempre più lontano.

L’inconscio potrebbe insomma non essere ciò che era in luogo del quale l’io deve avvenire, potrebbe finalmente essere liberato dall’apparato teorico che lo rinchiude nel teatro familiare - madre, padre, Edipo, castrazione, regressione - per essere invece considerato come qualcosa ancora da produrre (come suggerivano G. Deleuze e F. Guattari con L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, tr. it. di A. Fontana, Einaudi, Torino 20023). Con la teatralizzazione che sostituisce le reali forze produttive dell’inconscio con semplici valori rappresentativi, la psicanalisi rischia davvero di ridursi a un grande apparato di repressione. In effetti, in una psicoanalisi si crede di poter parlare e si accetta di pagare per questo, ma in realtà non vi è una possibilità effettiva di parlare, né di agire, dal momento che essa sembra fatta a posta per impedire alla gente di farlo (esilarante la scena dell’ascensore, dove Anna spinge uno dei pazienti del dott. Monnier, che non è ancora pronto ad affrontarlo, a fare quel viaggio fino all’ultimo piano con successo).

Il silenzio di William ha sostituito quelli che sarebbero stati i tristi commenti rassegnati dell’analista in un’inevitabile prevaricazione autoritaria, lasciando lo spazio al desiderio di lei, un desiderio che rimane sempre sul punto di realizzarsi e che sarebbe riduttivo attribuire al classico transfert. Il desiderio diviene palpabile come qualcosa che aleggia tra i due, qualcosa che pian piano scivola rischiarando l’atmosfera, colorando e alleggerendo gli abiti di Anna, risvegliando William da quel torpore che per troppo tempo - il tempo della sua vita che ha ripetuto quella del padre che a sua volta aveva ripetuto quella del nonno - lo aveva soggiogato in una vita borghese che non gli era mai davvero appartenuta. Infatti, se il divano di Monnier è profondo come una tomba, un pozzo insondabile, interminabile di diritto, l’accogliente chaise longue di William sembra sin dall’inizio una sorta di trampolino da cui ripartire autonomamente.

A questo punto è lecito chiedersi: sarebbe stato meglio per Anna imboccare la strada “giusta”? Ovvero, sarebbe stato meglio per lei intraprendere una psicoanalisi ortodossa? Forse bisognerebbe girare un altro film per scoprirlo, ma Leconte lascia indovinare che la chiave sta proprio in questi incontri impossibili o bizzarri, per cui quello del regista si avvicina al mestiere dell’alchimista: in un’ampolla si mette una goccia di questo, una goccia di quello e si vede cosa ne viene fuori. Se nel suo film precedente L’uomo del treno erano stati un vecchio professore di francese in pensione e un bandito a rimanere folgorati da un incontro tanto fruttuoso quanto improbabile, adesso sono una donna infelice e un uomo rassegnato a fare scintille, dimostrando che se si rimane da soli in un cantuccio non si può cambiare: si può cambiare solo nell’incontro con gli altri.

Quest’assunto apparentemente banale racchiude in sé una grande saggezza, che può essere minimamente chiarita a partire dalla strepitosa teoria degli affetti presente nel pensiero di Spinoza, che a suo modo aveva già capito che la coscienza è solo un sogno ad occhi aperti («Coloro i quali credono di parlare o di tacere, o di fare alcunché per libera decisione della Mente, sognano ad occhi aperti», Etica. Dimostrata con metodo geometrico, a cura di E. Giancotti, Editori Riuniti, Roma 1988, III, 2). Per Spinoza l’etica è come il correlato dell’ontologia, di una teoria dell’Essere. Se l’ontologia pura spinoziana si presenta infatti come la posizione di una Sostanza unica assolutamente infinita, che è l’Essere, gli esseri non saranno a loro volta degli esseri, ma semplicemente dei modi di essere di questa Sostanza. Di qui il senso più immediato dell’etica quale scienza pratica dei modi di essere, che ha spinto Gilles Deleuze a scrivere una Filosofia pratica a partire da Spinoza.

Secondo la lettura che il filosofo francese ci ha lasciato del grande filosofo del Seicento, la sua filosofia è la sola che proceda radicalmente nella critica delle forme essenziali o sostanziali, arrivando ad elementi che non hanno più forma né funzione, elementi astratti benché reali. Per Spinoza infatti ogni individuo è anzitutto composto da un’infinità di parti estensive attualmente date - corpi semplici infinitamente piccoli - che gli appartengono sotto dei rapporti caratteristici di movimento e di quiete, i quali esprimono un grado di potenza che costituisce un’essenza singolare. Tale filosofia è allora «[...] il dispiegamento di un piano comune d’immanenza in cui stanno tutti i corpi, tutte le anime, tutti gli individui. [...] L’importante è concepire la vita, ogni individualità di vita, non come una forma, o uno sviluppo di forme, ma come un rapporto complesso di velocità differenziali, fra rallentamento e accelerazione di particelle» (G. Deleuze, Spinoza. Filosofia pratica, tr. it. di M. Senaldi, Guerini e Associati, Milano 1991, pp. 151-152).

La teoria degli affetti che ne consegue pone al centro il tema dell’incontro fortuito. Gioia e tristezza sono infatti gli effetti degli incontri/scontri tra i corpi: «proviamo gioia quando un corpo incontra il nostro e si compone con esso, quando un’idea incontra la nostra e si compone con essa, e proviamo tristezza quando, al contrario, un corpo o un’idea minaccia la nostra propria coerenza» (ibidem, p. 30). Quando incontro un corpo il cui rapporto non si compone con il mio, è cattivo per me, avviene una sorta di fissazione, in quanto una parte della mia potenza di agire è completamente consacrata a localizzare la traccia, su di me, dell’oggetto che non mi conviene, nel tentativo di circoscriverne l’effetto e scongiurarlo. Nell’impedire che una data cosa distrugga i miei rapporti caratteristici una parte della mia potenza è diminuita, mi è letteralmente sottratta: è questa la tonalità affettiva della tristezza.

Se invece incontro qualcosa che mi conviene, che conviene ai miei rapporti, che è buono per me, il mio corpo vi si compone: la mia potenza è aumentata, è in espansione e provo gioia. Grazie alla celebre tesi del parallelismo di Spinoza, che confuta il dualismo mente/corpo rovesciando il principio morale secondo cui le azioni della mente corrispondono alle passioni del corpo, il ragionamento fatto a proposito dei corpi vale anche a proposito delle menti e delle idee. L’unità spinoziana di mente e corpo è il presupposto per un’antropologia e un’etica materialistiche dove gl’incontri che avvengono tra i corpi così come tra le anime rappresentano un dinamismo vitale produttivo.

Il film dipinge con tratti intimistici e delicati proprio un incontro gioioso, rendendo Anna e William padroni delle loro gioie attive e, con ciò, finalmente liberi e degni di agire: l’una lascerà il marito per partire alla volta di un nuovo inizio, l’altro potrà finalmente lasciarsi alle spalle l’angusto appartamento scrigno/prigione del suo passato familiare. Sullo sfondo si potrebbe allora rinviare - ed è quanto abbiamo cercato di fare sin qui - a quella psichiatria materialista o schizoanalisi proposta negli anni Settanta da Deleuze e Guattari (cfr. la loro recente raccolta di testi Macchine desideranti. Su capitalismo e schizofrenia, Intr. e cura di U. Fadini, Ombre Corte, Verona 2004), che introduce la produzione nel desiderio e il desiderio nella produzione: l’immanenza delle macchine desideranti come forza vivente, ammasso di desideri che creativamente si singolarizza, si fa esistenza (ibidem, p. 12). Certo occorre tener presente che si tratta di un’impresa assai ardua, che deve fare i conti con le “passioni tristi”, con gli uomini del risentimento che disprezzano la vita e invocano l’assoluto della trascendenza - una trascendenza che si oppone alla produzione -, i quali alle volte si nascondono nei gabinetti di psicoanalisi.

tratto dalla rivista "Psicopatologia cognitiva" n. 2 2005.