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L’ultimo Kong. Un’opera archeologica sul Mito antisociale per eccellenza

sabato 31 dicembre 2005

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L’ultimo Kong. Ora siamo noi la Grande Scimmia DI PETER JACKSON

Un film che traduce l’originale, che sradica e trasferisce, cattura e tradisce la grande scimmia, è semprel’ultimo film, quello in cui l’infanzia muore. Ormai il gioco tra realtà e reale è oltre lo schermo

Un’opera archeologica sul Mito antisociale per eccellenza. Per chi abita il post-umano, tra play-station, alta cultura e merci pazze. Per chi ha o non ha memoria, sentimentale e filologica. Con i migliori film del 2005, dentro e fuori il mercato

di ALBERTO ABRUZZESE

Appunti gettati in testa a caldo dopo aver visto l’ultimo king kong - solo - in primo spettacolo pomeridiano, al buio quando fuori è giorno: evento visionario, questo, che non mi accadeva da molti decenni, cioè dalla mia infanzia cinematografica.

L’infanzia è un tempo che - a differenza della natura cieca della senescenza, della sua proiezione nel nulla - si lascia percepire come ultimo, dà tempo cioè a se stessa nell’irripetibile, nel senza ritorno in sé. Un film che traduce King Kong - un film che sradica e trasferisce, cattura e tradisce la grande scimmia - è sempre l’ultimo film, quello in cui l’infanzia muore. In cui si percepisce che il corpo della bella non può fare sesso con il corpo della bestia (è il problema avanzato da Freud e da lui stesso confinato alla ragione sociale, affidato alla cura).

Kong è un catalizzatore automatico di miti e tra questi quello radicato nello splendore della gracilità umana, nella sua necessità-desiderio di vedere se stessa, dunque nello spazio della mimesi ovvero della sostanza delirante di ogni rappresentazione e rappresentanza politica ovvero della incessante necessità di identificazione dell’umano come altro da sé e insieme come distinzione, separazione di sé dall’altro. È mito della impossibilità di tradurre senza annientare, distruggere, uccidere. Mito dunque antisociale, mito che lacera ogni religione monoteista e estetica sprofondando nel sacro. Il film degli anni Trenta - culmine della modernità industriale che si traduce definitivamente in immagine - fu davvero l’ultimo della serie perché fu girato al presente occidentale. Voleva essere cronaca dal vivo, cronaca in diretta, cronaca della effettiva realizzazione dell’evento metropolitano: l’implodere della città nel territorio della contemporaneità e insieme l’addomesticamento del desiderio. Implosione violenta e mortale in cui è la guerra a fondare standard di consumo alla portata della società civile.

Nel `76 ci fu un kong per gli americani post-metropolitani dell’impero televisivo. A rivederlo oggi si può capire la presunzione di quel film: essere ancora nello spazio della cronaca grazie al mito americano delle Due Torri, le due americhe, quella di New York e quella di Dallas, quella dei cosmopoliti e quella degli imperialisti. Oggi che questo mito si è autodistrutto in una doppia catastrofe, tecnologica e immaginaria, si può capire il senso dell’ultimo di cui dispone il cinema degli effetti speciali, cinema che fa promozione della sfera psicosomatica dei videogiochi. Cinema che ci dice sino in fondo che il gioco tra realtà e reale, tra costruzione e distruzione, è ormai oltre lo schermo.

Il plot narrativo è qui lasciato al passato. Si tratta di un film archeologico. Un semplice pre-testo per entrare nella dimensione esperienziale, sempre ultimativa, delle play station. Ma, in osservanza alle teorie e strategie di una società di massa segmentata in una fitta rete di pubblici, è davvero un film per tutti. Per chi non ha più memoria e per chi invece vi affonda ancora con i sensi dell’industria culturale o della letteratura. Per chi visita i musei d’arte e di merci alla ricerca dei detriti del passato, della loro stranezza o del contorno gastronomico di un buon ristorante. Per chi vuole distrarsi dal mondo e per chi non crede di essere distratto. Per il silenzio degli innocenti. Per i cuori di tenebra. Un film sentimentale e insieme filologico. Attrattivo e insieme riflessivo. Il kong degli anni Trenta si faceva opera sovrana su ogni differenza: l’insieme degli opposti era allora davvero strutturato in una loro composizione armonica, era la messa in forma del progetto moderno, quello reale e non ideologico del capitale immaginifico e non meramente razionale, strumentale, economico. Questo kong dell’abitare post-umano è invece un insieme di forme che - come è giusto che sia - lascia ognuno di noi al proprio nodo di appartenenza e alla propria rete di relazioni. C’è ad esempio chi ancora può credere alla favola della bella (sono tempi questi - soprattutto a sinistra - in cui ci si riempie di chiacchiere sulla Bellezza come unica salvezza dal disastro e come antidoto estetico all’etica delle tecnologie). Ma, nel fitto gioco di rimandi a stadi diversi dei sensi di cui il mondo glocal dispone, questo ultimo film del film che fu ultimo per la modernità sovrana ha dei lampi di genio. Invece di ricorrere all’idea occidentale della comunità originaria, felice e incontaminata, ci offre la visione di selvaggi radicalmente dis-umani (polo di zombi e vampiri, figure di eterno ritorno), privando così di ogni alibi l’umanesimo dei conquistatori, dei civilizzatori. Invece di riproporre l’immagine della coppia come dispositivo fondante della società, getta l’uomo - non più nocchiero di navi ma sceneggiatore - alla sua deriva sentimentale e la donna alla impossibilità del desiderio, impotente l’uno e troppo potente l’altra. Invece di calcare la mano sulla bestia che fa spettacolo nel teatro della metropoli, rovescia le posizioni del discorso, ed ecco l’umano che, nelle vesti di una bella senza futuro, cerca di improvvisare uno spettacolino chapliniano per ammansire il mito che le sta di fronte. E ci riesce.

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