The Aviator, il film mancato

di Katia Rossi e Fabrizio Violante

Nel 1977, recensendo sul “New Statesman” The Hughes Papers di E. Davenport, P. Eddy e M. Hurwitz, James G. Ballard (1) aveva già colto l’essenziale, ciò che dell’estrema e inafferrabile figura di Haward Hughes può aver convinto Martin Scorsese a farne un film. Commentando l’aria decisamente punitiva che si respirava in questa ricerca sui suoi ultimi anni, Ballard scriveva che «il comportamento di Hughes negli ultimi vent’anni della sua vita, a volte bizzarro, più spesso soltanto eccentrico, irrita profondamente i suoi concittadini, perché distrugge troppe fantasie a loro care» (2). Figlio del milionario texano che inventò uno straordinario attrezzo di trivellazione del petrolio, Hughes fu per un po’ l’uomo più ricco del mondo, realizzò il film più costoso mai prodotto fino ad allora (Gli angeli dell’inferno, 1930) entrando nel dorato mondo di Hollywood dalla porta principale, inventò nuovi prototipi di aerei che fu lui stesso a pilotare - fino a progettare e costruire il possente aereo per la traversata oceanica -, sedusse le donne più belle del cinema, disegnando addirittura personalmente un reggiseno per Jane Russell (lanciata nel film da lui diretto Il mio corpo ti scalderà, 1940).

La sua incarnazione di praticamente tutti i grandi miti nazionali, dai quali rifuggì sulla soglia dei cinquant’anni optando per un esilio volontario ed un silenzio sornione, non poteva che irritare gli americani, a maggior ragione in quanto la sua ricerca di una privacy assoluta avvenne in un modo insopportabilmente pubblico. Ballard arrivò addirittura a dichiarare la propria ammirazione per Hughes «soprattutto per il modo casuale con cui chiuse le porte al mondo. Stare sdraiati su un divano con le persiane chiuse, appoggiati a una pila di cuscini, e seguire le diete alla moda mentre si guarda il centosettantesimo remake di Base artica Zebra, mi ricorda moltissimo, per certi versi, la vita che si fa oggi nella valle del Tamigi. Può darsi che Hughes fosse rimasto in contatto con la realtà più di quello che saremmo portati a credere» (3). Ovvero può darsi che la follia di Hughes dica molto di più sulla Ragione americana di quanto a tutta prima essa non sia disposta a farci credere, può darsi in altre parole che i tentativi di offuscare questo stra-ordinario personaggio siano valsi a rassicurare la coscienza scandalizzata di fronte alla follia di un volo pindarico. Il volo di un uomo che è impazzito nel tentativo di restare fedele alla propria mitologia privata, in cui gli eroi non scendono a compromessi con la realtà, nemmeno se questa ha le sembianze di Katharine Hepburn.

Il volo di chi rifugge la realtà insomma, ad esempio quella dei flash dei reporter che cercano d’immortalare le star per il grande pubblico cogliendole inevitabilmente di sorpresa e rivelandocene sempre un po’ di più del loro intimo - la sua pelle e i suoi capelli, col cuore e coi reni (4) -, tanto che ciò che si vede andare in frantumi, insieme alle lampade dei flash, sembra essere l’anima di Hughes.
Ma, nonostante queste premesse, The Aviator ci sembra un film imperfetto, ridondante fino al barocchismo, il film meno “personale” di Scorsese, che ha risposto inizialmente ad un’idea di Leonardo Di Caprio. Eppure anche qui, pur guardandola dal punto di vista di Hughes e con gli occhi della vecchia Hollywood, tanto amata da Scorsese ma lontana dal suo cinema, il regista non fa che raccontare sempre la stessa storia, il cuore marcio del sogno americano, la discesa agli inferi dei suoi eroi, dei suoi assassini, delle sue vittime. E Scorsese è tutto nel finale, in quel il mezzo del futuro il mezzo del futuro il mezzo del futuro..., ripetuto mille volte dal protagonista, come una ossessiva ninna nanna che culli il suo delirio. Ma, per dirla ancora con Ballard, il futuro è morto (5), e la freccia scagliata in cielo finisce la sua corsa per tornare in terra, sottoterra...

Hughes finirà i suoi anni chiudendosi nell’attico del Desert Inn Hotel, in cima alla sola fantasia nazionale con la quale fino a quel momento non si era confuso, Las Vegas, lontano dallo spettacolo e dal cielo. Da qui in poi sarebbe potuto essere il film perfetto di Scorsese, che è eccezionale quando racconta la carne, il sangue, la terra, ma si perde nel volo. Così come la scena finale di Gangs of New York restituisce il senso del racconto degli scontri delle bande di Five Points, il crollo del mito della nascita di una nazione, così avremmo voluto che The aviator penetrasse sotto la pelle di Hughes e ce ne raccontasse la malattia - come avviene nelle sequenze più riuscite del film, che si snodano lungo il racconto come un demone sotto la pelle del film principale -, il suo essere dentro, più che le sue folli corse in cielo.

Quando l’aereo precipita, si ha l’impressione di assistere alla parte più vera della storia, la scena più riuscita di tutto il film: dopo averlo visto volare, conquistare Katharine Hepburn in cielo, solo quando siamo proiettati nell’incidente, quando sentiamo il rumore della fusoliera che si schianta al suolo, dei vetri in frantumi, quando vediamo il suo corpo lacerato, sentiamo veramente la storia di questo aviatore miliardario e folle. L’aereo cade sulle case di un tipico quartiere residenziale americano, conclude il suo volo verticale sulla città orizzontale, e in questa perpendicolarità di piani si avverte l’idea stessa del cinema scorsesiano: i mondi paralleli del sogno americano e dell’incubo non possono che incontrarsi scontrandosi, la sfrenata corsa in cielo finisce col frantumare l’ordine residenziale borghese. La lama del rasoio che affonda nella carne di The Big Shave lacera l’immagine esterna e il cinema penetra nella verità dei suoi personaggi. Scorsese ci ha abituati a questa verità, e quando vediamo Hughes in una sorta di rapporto carnale coi suoi film, proiettandosene le immagini sulla pelle, sentiamo che The Aviator vorrebbe o avrebbe potuto raccontarci molto di più, se nel racconto della vita di Hughes il regista non si fosse fermato alla rappresentazione, frastornato dall’alto budget, dal cast stellare, e dall’ossessione ricostruttiva dei set, tanto perfetti quanto glaciali.

Tutto il film è percorso da aerei in volo, così come Al di là della vita dalla corsa acida dell’ambulanza: in uno i cieli luminosi della California, nell’altro le strade nere di New York, ma entrambi raccontano un delirio di onnipotenza che inevitabilmente si conclude con un crash. L’aereo che precipita e l’ambulanza che si ribalta, sono l’incidente che riporta alla realtà il magnate che vuole diventare il padrone dei cieli e il paramedico che vuole salvare ogni vita. L’incidente di Hughes, che nella strana commistione di corpo e macchina ne fa un mutante (il suo cuore si sposta da sinistra a destra), ci rivela come la sua coscienza non sia che un passaggio tra un ordine ormai morente che non c’è più - quel mondo intatto di purezza e innocenza nel quale la madre voleva salvaguardarlo - e un ordine imminente che non c’è ancora - che Hughes tenta disperatamente di costruire lungo un’esistenza costantemente minacciata dalla contaminazione. Un passaggio dunque, una zona liminare che fa sì che le persone più prossime siano percepite come estranee, straniere (Fremde), essendo irripetibile quell’immacolato spazio d’intimità tra madre e bambino col quale il film si apre e a cui Hughes aspirerebbe tornare con ogni donna che incontra.

(1) Cfr. James G. Ballard, Fine Millennio: istruzioni per l’uso, tr. it. di A. Caronia, Baldini&Castoldi, Molano 1999, pp. 76-77.

(2) Ibidem, p. 76 (corsivo nostro).

(3) Ibidem, p. 77.

(4) Come Walter Benjamin scriveva nel celebre L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (tr. it. di E. Filippini, Torino 1966, p. 34), denunciando come il cinema rispondesse al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi.

(5) Cfr. James G. Ballard, Il futuro è morto. Psicogeografia della modernità, “Millepiani”, n. 6, 1995.

Pubblicato da: Carte di Cinema (Rivista quadrimestrale della Fedic, Federazione Italiana dei Cineclub) n.16, 2005