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«ABECEDARIO»: OTTO ORE «CON» DELEUZE (LIBRO + DVD)

martedì 13 dicembre 2005

Lo stile in camera

di Andrea Cortellessa

«Gli incontri non si fanno con le persone, si fanno con le cose.
Incontro un quadro, incontro un’aria musicale, una musica, ecco cosa sono gli incontri». È importante tenere a mente questa degnità deleuziana mentre guardiamo l’Abecedario di Gilles Deleuze (video-intervista a cura di Claire Parnet, regia di Pierre-André Boutang, 3 dvd con il libro G.D., frammenti di un’opera, a cura di David Lapoujade, DeriveApprodi, € 40,00) e facciamo l’esperienza di incontrare la persona tante volte conosciuta tràmite le sue cose-libro, le sue cose-concetto. Parlando a Claire Parnet riflessa dallo specchio alle sue spalle - traduzione prossemica del pourparler - capiamo che Deleuze cerca di sottrarsi in tutti i modi alla narcisistica trappola postmoderna del fare il personaggio. È seduto composto, guarda l’interlocutrice (non in camera), la ascolta educatamente (solo ogni tanto con un’ironia fuori ordinanza), cerca di tenere a posto le mani (cioè le famigerate unghie: «lo scrittore
sì un essere in agguato, un filosofo in agguato»):
Proprio quello di personaggio, del resto, è uno dei suoi concetti più geniali.

Come sa chi ha letto Che cos’è la filosofia?, il libro
pubblicato con Félix Guattari nel 1991 (tre anni dopo, cioè, queste
conversazioni), i «personaggi concettuali» sono equivalenti
filosofici delle «figure estetiche»: come quelle, «ritagliano il caos
e l’affrontano». Il primo germe della nozione va cercato in Mille
plateaux (nella sezione Sul ritornello), ma è decisivo che il concetto acquisti evidenza plastica -si faccia cioè, a sua volta, personaggio concettuale - solo in quello che, in un’altra intervista di quello stesso 1988 (a Raymond Bellour e François Ewald), Deleuze accetta di definire terzo periodo del suo lavoro: dopo i testi di storia della filosofia, a partire da Differenza e ripetizione, sviluppa un proprio pensiero e dai primi anni Ottanta (col gran libro su Francis Bacon e i due sul cinema) si dedica agli oggetti estetici.

Potremmo definirlo il periodo figurale del suo pensiero: se sempre, sin dall’inizio, il suo talento di scrittore non fosse consistito proprio nel dare contorni, evidenza, vita al suo pensiero. Sono i contorni, la sagoma, la figura a fare il personaggio: romanzesco o filosofico. Personaggio è, al limite, un grafismo di Klee o di Kafka: uno schizzo al carboncino, la voluta di un dettaglio. Alle spalle di Deleuze, a fianco dello specchio, è appeso il suo cappello. È la sua sigla, la sua silhouette: il suo personaggio insomma. Non conta nulla, invece, la serie trita degli eventi personali (per questo, forse, qui sceglie di declinarsi in una serie non consecutiva: quella alfabetica). Contano il disegno, l’orientamento: il piano e il concatenamento. Lo stile, insomma: «non otterrei il movimento dei concetti che auspico se non passando per lo stile». Stile è l’originalità di un gesto, di una traccia nell’aria; è - come dirà nei vertiginosi frammenti ultimi di Critica e clinica, dei quali Abecedario costituisce lo sfondo e il tessuto connettivo - la creazione di una sintassi, l’escavazione di una differenza nella propria lingua (la formula-slogan del Contre Sainte-Beuve: «i capolavori sono sempre scritti in una specie di lingua straniera»).

È, per esempio, il tennis di John McEnroe («una specie di aristocratico metà egiziano metà russo... ha inventato un colpo che consiste nel deporre la palla, una cosa curiosa, non la colpisce nemmeno, la depone»). Il filosofo è lo scrittore, e viceversa; è quel gesto e non un altro: quel colpo, quel deporre le frasi. «Vorrei essere impercettibile», dice; ma in otto ore è dura oscurare del tutto la propria biografia.
E sono frammenti, appunto visivi, di grande fascino lirico-elegiaco (quando il professore che gli `apre la mente’ al liceo lo porta al mare, d’inverno, a declamare Gide a squarciagola) o, più idiomaticamente, comico-arguto (quando deve discutere la tesi di dottorato, alla Sorbona nel ’69, il presidente della commissione pone il dilemma «o facciamo la sua tesi al piano terra... e il vantaggio è che ci sono due uscite... se c’è qualcosa possiamo filarcela... oppure la facciamo al primo piano e il vantaggio è che le bande salgono di rado... ma c’è solo un ingresso e un’uscita...»: per tutta la discussione baderà solo a tenere d’occhio la porta). Con puntiglio, a più riprese, Deleuze insiste su un punto - per lui fondamentale. Certo, «la scrittura ha fondamentalmente a che fare con la vita»: La letteratura e la vita, proprio, è il titolo della straordinaria ouverture di Critica e clinica.

Ma non la vita come biografia individuale, bensì come istanza sovrapersonale (il punto di partenza è nell’élan vital di Bergson, come spiega Katia Rossi nella
sua laboriosa ma utile monografia recente: L’estetica di Gilles Deleuze, Pendragon, pp. 319, - 26,00): «la vita è qualcosa più che "personale"»,mentre «è disgustoso» chi riduce la letteratura «ai propri affari privati»: è «veramente la letteratura da supermercato, da bazar, da best-seller, la vera merda». Al contrario, scrivere significa cogliere qualcosa della vita che «scorre in te». Per questo Deleuze parla di percetti (e non di percezioni), di affetti (non affezioni), di concetti (non concezioni): quel che gli interessa è il trascendimento dell’individuo che ha avuto quelle percezioni, e quelle affezioni, e la loro restituzione agli altri (l’immagine nietzscheana del raccogliere da terra la freccia caduta, del rilanciarla in avanti...): «un percetto è un insieme di percezioni o sensazioni che sopravvive a chi li prova».

Questa sopravvivenza non può non stare a cuore - so di contravvenire, così, alla de-biografizzazione che tanto gli preme - a chi sente di essere alla fine, e parla in quanto postumo (ma in verità mancano ancora sette operosissimi anni al salto finale). C’è un passaggio decisivo: partendo dal capitolo più importante dei Sommersi e i salvati di Primo Levi (allora appena pubblicato), Deleuze amplia il concetto di vergogna. La vera vergogna è quella dell’individuo in quanto tale: «l’arte consiste nel liberare la vita che l’uomo ha imprigionato, l’uomo non smette di imprigionare la vita, non smette di uccidere la vita, la vergogna di essere un uomo ... l’artista libera una vita, una vita potente, una vita più che personale, non la sua vita... è una liberazione della vita». In questo senso «la grande letteratura e la grande filosofia testimoniano per la vita».

Per la vita. Proprio quando la vita è precaria, è labile, sta per lasciarci...: «i grandi autori non hanno una buona salute... e forse sono proprio quelli attraverso cui scorre un tale flusso di vita... i filosofi e gli scrittori sono... allo stesso punto. Ci sono cose che si riesce a vedere e dalle quali in un certo senso non si fa ritorno... percetti al limite del sopportabile o concetti al limite del pensabile».
La chiave è in quel per, come in Artaud: scrivere per gli analfabeti (chiarisce all’inizio Deleuze) non significa ovviamente rivolgersi agli analfabeti, ma scrivere in luogo degli analfabeti: al loro posto, in luogo della loro mancanza.

La vita è infatti, per definizione, l’inesprimibile; è ciò che ci manca. Ma, appunto, «la grande letteratura e la grande filosofia testimoniano per la vita». Nello stesso senso, come verrà detto in Critica e clinica, si scrive per un popolo che manca. Il 4 novembre 1995, mettendo fine a trent’anni di progrediente asfissia, l’individuo Gilles Deleuze - come Primo Levi otto anni prima di lui -
verrà a mancare.

Alias 19 novembre 2005 p. 2

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